文化积淀深厚的河南也是我国一个戏曲大省，流行的剧种当以十计，其中豫剧、曲剧和越调影响最大，豫剧更属北方最大的一个地方戏种，在全国剧团数量和拥有观众的人数，可能都仅次于国粹京剧。河南戏曲一个最突出的特点，是它与现实生活，特别是农村生活保持着最密切的联系，具有浓厚的乡土气息，为基层老百姓所喜闻乐见。由于它贴近生活，唱腔灵活多变，唱词通俗易懂，没有更多固定的表演程式，所以在表演传统古装戏的同时，也能够比较轻松自由地表现现代生活。这就是河南戏曲现实题材剧目最众多，生活气息浓厚，表演也较自然不隔，因而老百姓喜闻乐见的一个重要原因。例如，著名的豫剧《朝阳沟》，在表演上，显然就比同时出现的那批现代京剧更生活化一些。早在新中国成立前，河南戏曲艺人就开始尝试反映现实题材的剧目了，可惜完整保留下来的文本不多。创作于上个世纪２０、３０年代的南阳大调曲子《李豁子离婚》（下简称《离婚》），就是其中一出颇有特色、在民间影响很大的剧目。

《离婚》自上个世纪80年代被挖掘整理出来，经过重排上演之后，通过音像资料等现代手段的广为传播，在社会上，特别在河南省及其周边省份喜爱曲剧的基层观众中受到热烈的欢迎，真称得上家喻户晓，妇孺皆知。这出短剧，从艺术上看似乎并不很成熟，人物、剧情都很简单，手法也比较单调，诸多现代的戏剧表演元素尚没有真正容纳进去。剧中故事情节和戏剧冲突，特别是诸多生活细节基本上还是通过人物大段叙述性的演唱，而不是通过场景转换，通过不同角色人物的具体表演展示出来。这一情况，反映出这个时期南阳大调曲子和全国许多地方戏曲一样，正经历着一个特殊的发展阶段，即从原来流行于民间，由一两个人说唱表演的民间曲艺形式，向分出不同角色行当，分出若干场次进行表演的戏剧形式过渡的阶段。例如剧本开头程县长一段唱：“大清气数尽，神州起风云……有一位年轻媳妇本姓孙……”，类似说唱艺人的开场白，引出故事人物；他在剧本结尾以演唱艺人的口吻又唱道：“唱到此处到一段，我唱的取名就叫《李豁子离婚》”，宣告表演结束，都分明是常见的曲艺形式的老套路。尤其是《离婚》的几个续集，如《李豁子开店》、《李豁子告状》等，更是退回到纯曲艺的原始状态了，全部变成由表演者一个人以第三人称（或者临时模仿不同的人物角色）的口吻，把故事从头至尾地演唱下来。这出戏体现了南阳大调曲子经过多年演变，开始向戏剧发展的过渡性特征，保留着不少曲艺表演的痕迹。这一点，自然有其特殊的文本价值和特有的艺术情趣，因而具有戏曲艺术形成发展史的意义和研究价值。但是如果我们抛开这一点，把它视为一出戏剧来看待，就会发现，它在艺术表现上还存在着诸多不能令人满意之处，显得单调、笨拙，没有表现出人物性格发展变化的具体曲折过程，艺术表现力受到很大的限制。但是尽管如此，这出戏仍然受到观众的喜爱，甚至成为不少文艺晚会上的保留节目。李豁子一时成为了人们议论，甚至喜爱的戏剧形象。便是在我工作生活多年的边远地区新疆，《离婚》也拥有人数可观的喜爱它的河南籍观众。一出尘封半个多世纪的老戏，艺术上存在着明显的夹生现象，过去难登大雅之堂的民间短戏，却受到当下观众如此热烈的欢迎，从南阳演到郑州，演到全国，这种艺术现象很值得我们去研究、探讨。这里主要就它的文本，做一些粗浅的文化学分析。

《离婚》之所以受到人们普遍喜爱，首先得力于它具有丰富的、耐人寻味的人性内涵，而且贴近普通民众的世俗生活，人物形象鲜明，感情真挚，毫无虚假做作的成份，显得真实可信。这对于当时刚刚结束十年浩劫，看惯了以阶级斗争为纲的那类政治化、公式化、概念化，充斥着假、大、空的造神画鬼文艺的广大观众来说，无疑有一种久违了的感觉，感到特别亲切、新鲜、刺激。剧本坚持现实主义创作原则，相当真实地揭示了上个世纪２０、３０年代南阳地区低层人民日常的生活原貌，通过合理的艺术夸张，以强烈的美丑对比，揭露了封建包办婚姻的罪恶，宣示了孙中山先生倡导“民生主义”，实行婚姻自由，争取人的解放的进步意义。这种宣扬人性和人道主义的主题，既是反叛旧礼教的“五四”精神的延续，与我国新时期初期流行的人文主义文艺思潮也是十分合拍的。而这方面的现实题材，在十分封闭的南阳地区土生土长的群众性的文艺作品，特别是传统戏占统治地位的戏曲剧目中，人们是很难看到的，因而具有思想震撼力，令人耳目一新。婚姻不自由，遵奉“父母之命，媒妁之言”的婚俗，甚至丑恶的卖买婚姻制度是沿袭中国数千年的旧传统。这种包办式的婚姻制度严重地压抑、扭曲了正常的人性，扼杀了无数青年男女的鲜活生命，也制造了无数家庭悲剧。在我国数千年的文艺史上，从东汉时期的《孔雀东南飞》，中经《西厢记》、《牡丹亭》，到五四时期鲁迅的《离婚》和胡适的《终身大事》等，以控诉封建礼教摧残人性的罪恶，争取婚姻自由为创作母题的文艺作品可谓不胜枚举。在几乎一个世纪之前，中国已推翻了帝制进入到共和时代，但封建制度的流毒凭借根深蒂固的文化传统和习惯势力仍然长期没能消除，反封建，倡民主，实现人的解放的启蒙任务仍然任重而道远。南阳地区由于位于内地，环境闭塞，旧的传统势力强大，现代文明之风尤难进入，因此这种吃人的婚姻制度和风俗直到今天还在持续地戕害着人们。《离婚》中年轻貌美的孙氏女与又老又丑的李豁子之间的婚姻，显然是极其丑恶而不合理的，它符合生活的真实，也是很有典型意义的。他们之间没有任何爱情可言的婚配，其原因正如孙氏女在县衙上哭诉的：“可恨我二老双亲，包办了小女的婚姻。他们只贪图那钱财，不顾女儿身”，可见既是卖买性的，也是父母包办的，因而是反人性、反人道的。从剧情上看，李豁子也并非财大气粗、三妻六妾、为富不仁、玩弄女性式的人物。他虽然有能力供给妻子好吃好喝好衣饰，但家中并无长工佣人，终日要拖着瘸腿拐拐拉拉地去拾粪、种地、做饭，“吃着那黑窝窝”，甚至还要由自己缝补衣服，不过是一个自给自足的上中农而已。他们的父母当初之所以结成儿女亲家，据常理推测，很可能李豁子祖上比较有钱，所以才给儿女定下这桩明显不般配的婚姻，只是到了李豁子这一辈才败落下来。父母铸成的大错，给李豁子夫妇造成极大的痛苦。幸亏有孙中山的进步政策，程县长也算是个清官，极力做主判了他们离婚，从而避免了一场更大的婚姻悲剧。这出极有艺术感染力的戏，就其主题而言，虽然比较浅显、直白，但却表现得惊心动魄，赋予了较为深刻的人性内涵。这一主题便是放到虽然经济有了很大发展，而清除封建遗毒的任务并没有最后完成的当下，也远远没有过时。对广大农村观众来说，仍然具有一定的现实意义。

其次，《离婚》的受欢迎，在于剧目契合了基层观众相当普遍的文化心理、审美心理和欣赏习惯。中国人是善良的，对于弱者和不幸者总是表现出极大的同情。他们都很反对社会的不公，反对暴力婚姻，特别反感于建立在金钱基础上的丑恶婚姻，希望在生活中出现年貌般配，夫妻和谐的家庭婚姻关系。像李豁子与孙氏女这类家庭组合，人们在感情上就很难接受，因而深感厌恶。这出戏的出奇之处，在于很大胆、毫不容情地把人物外表之丑推到极致，从而造成奇特的审美快感。且看剧中李豁子这个人物的外形：麻子脸、头上长疮流脓、嘴豁露出黑牙根、眼长白内障、囔鼻子、大瘿包、前背锅、后罗锅、细胳膊弯腿、走路一瘸一拐、草包肚、还有熏死人的狐臭……人所能有的生理缺陷他几乎都占全了，浑身上下没有个人样儿，加上年已四十五，年龄比年方十八的孙氏女要大上两倍多，是父辈的人了，两人的结合实在是不相称。而孙氏女却年轻貌美，健康活泼，形成极为鲜明的反差和对比。两人毫无爱情可言，“我好比莲花初开放，他好像残枝败叶落在尘”“三天两头吵，五天闹纠纷”，这就大大强化了这桩婚姻非人道的不合理性。孙氏女的苦命，她在公堂上以死相拼的勇气，她对美好爱情的渴望，都引起人们的普遍同情。官府最后判决他们离婚自在情理当中，满足了人们追求真善美的心理期待，从中获得了一种审美层次上的愉悦、满足。李豁子是剧中塑造得最成功的人物。但是剧本又没有把他的形象夸张丑化到一无是处的地步，而是比较成功地运用了中国“以丑为美”的传统戏曲美学原则（戏曲中的七品芝麻官唐成即为其艺术典型），外表奇丑无比的人物李豁子，却赋予了某种内在的真善美，不无可爱之处。李豁子是一个老实本分的自耕农，他不偷不赌不吃烟，“一不欠粮，二不欠租”，勤俭克己，通情达理，懂得关心人，品质上无可指摘。他的善良真诚，他的勤劳，他的软弱、忍让和委曲求全，“第三者插足”给他带来的痛苦，他的对于传种接代“留个石榴根”的合理诉求，还有他最后“跺跺脚”表示接受离婚判决的那种豁达爽快的态度等等，通过曲剧艺术家胡希华的精彩表演，让人难忘，观众对他也恨不起来，感情往往处于十分矛盾的状态。加上孙氏女与那个“演生角”的戏子有偷情行为，出于人们对婚外情现象的本能反感，感情的天平不觉间又倾向到了李豁子的一边。作者的感情倾向对此显然也有些矛盾，但法律是无情的，所以通过程县长的口，唱出“他们一个喜来一个恨，当官难趁万民心”的无奈。作者似乎不忍心让李豁子一味地倒霉到家，作为一种心理补偿，到了续集《开店》《告状》中，竟让他治好了病，美了容，发了财，又娶个美妻，天道好还，干脆变成一位正义者的化身。剧本没有把人物做简单化、平面化的处理，李豁子不像传统戏曲中的三花脸丑角那样，一味作恶，从外表到内心都是丑恶阴暗的，而是通过内外的巨大反差，塑造出一个性格复杂、色彩鲜明的悲剧人物来。李豁子身上有一种老农的狡狯，也有一种内在的幽默感（如习惯自称“豁子”，当他见到程县长时自我介绍道：“李豁子就是我，嘿，见笑噢！”还有他毫不讳言家丑，坦言在家如何伺候老婆、老婆如何虐待自己的种种可怜举止，都让人忍俊不禁）。其实，人们对舞台上的李豁子并不鄙视、厌恶，相反却怜悯他，感到有些可爱、可亲，充其量有些“怒其不争”罢了。人们一提起他来总是抱以会心的微笑，说明这个人物在美学意义上是成功的，是一位血肉比较丰满，具有一定典型意义的南阳盆地的旧式农民形象。李豁子外丑内善的形象，很容易让人联想起雨果《巴黎圣母院》中那位丑陋的教堂敲钟人夸西莫多来。在这场婚姻悲剧中，两位农民当事人虽然都没有达到自觉的程度，但细究起来，自身都没有错，都是旧制度旧习俗的受害者。作品由此把批判的锋芒指向了整个社会制度和封建习俗，从而加强了剧本文化批判的力度。剧中两个人物的命运既让人同情又让人感到无奈，这样就强化了剧本的感情冲击力，使人产生了一种爱恨交织、感慨万千的复杂感情。人们哀其不幸、叹息之余，又引起思考，从而加深了印象。

《离婚》的诱人之处，还在于它相当逼真、比较细致地展示了南阳地区的民俗文化。剧中通过人物感情强烈的演唱叙述，把上个世纪２０、３０年代南阳农民的衣食住行、夫妻生活，还有告状见官等方方面面表现得那样具体生动，那样富于时代特征和生活色彩，让人大开眼界。截至目前为止，我们还没有读到更多产生于上个世纪30年代反映南阳地区农村现实生活的文艺作品，（南阳籍老作家姚雪垠在其上个世纪三、四十年代创作的小说《长夜》《戎马恋》和《牛全德和红萝卜》中，表现农村世俗生活的内容并不是很多），像剧本《离婚》这样，能够不加掩饰地保留着南阳地区那个时代底层农民原汤原汁的生存状态，提供了一件相对完整的农耕文明的标本，也许是不多见的。这正是这个剧目可贵的文化贡献。剧中李豁子自惭秽形，为了讨得妻子的欢心，伺候得十分尽心到位，总是竭力满足她在物质享受上的种种过分要求，那怕被妻子踢成了个“青眼窝”也要忍气吞声。平时在家妻子总是“盘上大手蹲儿上坐”，由李豁子给她做鸡蛋汤、烙油馍，端吃端喝，李豁子自己则躲到一边吃那“黑窝窝”（可能是麸糠混杂野菜做成的饼子窝头之类）。平时孙氏女是“花生瓜籽儿吃个够”，莲花豆一称就是好几斤。晚上看戏看饿了，李豁子就给她秤油馍，渴了就给她卖绿豆糕、甘蔗（她一天要吃一捆多，而且还要先“替她把那皮儿剥剥”，可谓服务到家了）。这一系列主食和零食，展示了南阳农村过去世俗型的饮食文化。再看当时较富裕的农家年轻妇女的时髦打扮和穿戴。孙氏女头挽“饼盘大”的发髻，后插“结麻花簪子”，脸上搽的是“成大盒”的胭脂粉，耳朵戴着“镀金坠儿”，手脖上带着“银丝镯”，上身穿着“百花襟”，下身穿着“荷花折”，腿上是“丝光袜子洋吊带”，脚上则是“瓦蓝底儿带绊儿鞋”。孙氏女几乎把自己打扮成了个时装模特儿了，从头到脚都享用了当时流行的高档衣饰。这些不无夸张铺排的描述，可看作南阳地区当时民间女性时髦服饰文化的一个集中展览，已经颇有些土洋结合的味道了。此外，剧本还通过李豁子之口，描述了农民居家的日常生活和文化休闲生活，如早晨男人照例先要到村头路边去拾粪；晚上出去看戏时，丈夫要替妻子搬着小椅凳跟在后面；睡觉前，怕老婆的丈夫要给娇妻完成扫床、叠被窝、脱鞋、洗脚、放好尿盆等一系列程序，这一切表现无疑于一组农家世俗生活精彩的长镜头。此外，剧本还不放过对当年县衙门环境的描绘，通过孙氏女的目光人们看到：衙门口有“警察别住盒子炮（指装有木盒的驳壳手枪），盘查过往进出的人”，“门内有个大影壁，红（国民党党旗）蓝（民国国旗）大旗两边分”，堂上“正中间挂了一个大相片儿，这不用说这个人就是孙文”。李豁子胆小，奴性足，见了县长就按照封建社会的礼仪立即下跪，而有民主新思想的县长却让他“平身站起”；县长写传票或判决书是“一支竹笔拿在手，照着砚瓦使劲膏”；判决书还在县府里留有存根，不怕当事人反悔；犯人行刑，要拉到西门外去执行等等，都十分具体地展示出那个时代南阳地区独特的生产方式、生活方式和制度文化。剧中发挥了戏曲夸张、铺陈手法的特长，对富于地域特征和时代特征的民俗文化和政治文化描述，竟是这样的细致入微和五彩缤纷，这对于演出时间不到一个小时的一出短戏来说，的确难能可贵。这些精彩描述，不仅为人物活动提供了比较深厚的社会文化背景，也为剧情的发展和人物性格的塑造准备了比较充分的文化心理依据，既不突兀，又符合生活逻辑，显得自然流畅，真实可信。同时，这一系列特有的文化内容也为剧目增添了浓郁的地域特色、泥土气息和生活情趣。所有这些，都构成《离婚》艺术魅力不可或缺的基本因素，对于今天的人们，也为认识半个多世纪以前南阳地区的历史生活和社会文化提供了一份难得的“小百科”式的文本。

《李豁子离婚》之所以吸引人，很大程度也得力于它那通俗、朴实、乡土气十足、极富表现力的戏曲语言。剧本唱词中运用了大量方言土语，极大地增添了它诱人的地方特色。且看孙氏女是如何运用土得掉渣的农家语，向县长形容她丈夫的丑陋的：“他头上修（长）个疥儿（疥疮），都恁（那么）深、恁厚，脓血水儿不住地往外头浸……左眼里长了一个‘糖里花’（白内障）……脸上的麻子不分个儿，囔鼻子他说话就没有一个是正经音……他是柴禾胳膊（形容干瘦）还是镰把儿腿（形容弯曲），多么大个草包肚子吓坏个人……他那胳络肢儿（腋窝）里长里有狐臭眼儿（狐臭）……他那脖子里呀长了个肉瘿子（瘿包）有七八斤！”把李豁子外表的恶心人算是形容到家了；同时也把这位有些水性杨花的女性轻浮、刻薄的性格，刻画得淋漓尽致。再看李豁子是如何向孙氏女表白自己的委屈和无辜的：“自从你进到豁子家来，我豁子待你啥号（什么）情分？一天三顿没有让你做，咱们顿顿吃饭五哩腥荤。想穿啥想戴啥，我到金货铺里问，针线活没让你动过一针。花生瓜子你吃个够，莲花豆（油炸蚕豆）一回我都给你称几斤。”“脸上搽哩胭脂粉，还是我给她卖哩那就成大盒，耳朵上戴哩可是镀金坠儿，她那手脖儿又带银丝镯。上身穿的百花襟，她那下身又穿花荷折。丝光袜子洋吊带（旧时一种较宽的松紧带，用以固定长筒袜子），瓦蓝底儿带绊儿鞋她就没有离开过脚。平常她好赶灶会（庙会），我李豁子在后面，咯里咯拐把那蹲儿（椅凳）搬着……喝罢汤（晚饭）来她还不去睡，她还叫我给她把那床来戳（扫）。”好容易伺候妻子洗完脚，刚蜷住腿小心翼翼地挤上床，孙氏女就警告他说：“今儿夜里你可招呼（小心）着，你可白（别）挨我”，结果半夜李豁子忍不住撂撂（拉拉）她的腿，就被孙氏女一脚蹬到床底下，尿盆“坷岔儿（破沿尖角）硬顶住我的胳络窝，痛的我一夜都没有睡着！”可怜的他最后愤愤不平地质问县长：“看我对贱人（对妻子的蔑称）这样好，她还屈（诬告）我把科坐（犯法）。要得我给她把婚离，除非是拉出西门炮敲（枪毙）我！”李豁子用本色的农民土语滔滔不绝、如泣如诉的痛陈，突出地表现了这位悲苦无助、仁至义尽的农民那种诚恳实在、善良倔强的性格特征。此外，剧中称嫁妆为“陪送”，压根称“扎根”，吸鸦片称“吃烟”，“可了不得”称“可崩啦”，砚台称“砚瓦”，用笔蘸墨写字称“膏”，重新结婚称“另寻”，传种接代形容为“爬个秧儿，结个籽儿，留个石榴根儿”等等，都十分生动、形象、传神，也不乏幽默风趣之感，自有一股浓郁的乡土气息扑面而来。《离婚》的戏剧语言声情并茂，既富于地域特征和时代特征，又相当符合人物的个性、身分和规定的语境，具有很强的表现力，展示出的是一整套南阳地区农村旧时代特有的方言土语的话语系统，具有耐人寻味的语言魅力。戏曲文学是一种语言的艺术，如果我们把剧本人物的这套话语，一律换成现代普通话来表现，那么戏中特有的乡土韵味便将丧失大半了。

不言而喻，作为综合艺术的戏曲剧目，《离婚》的成功尚有赖于唱腔设计，演员“唱、念、做、打”的表演和乐队的伴奏等等。河南曲剧似乎特别适于表现苦情戏，古典悲剧名剧《卷席筒》就是一个典型代表。剧中小仓娃与哥哥在洛阳大堂上相会那一段长达七、八十句的感人唱段，就是一个经典。同样，《离婚》中孙氏女的哭诉和李豁子的申诉，也都是长达数十句不断变化曲调的大段唱段。前者如泣如诉，悲苦难已，后者慷慨激昂，悲愤难申，都把人物的感情表达得酣畅淋漓，荡气回肠，让人深受感染。特别令人感兴趣的是李豁子出场时开头一段，当他一边拐着圆场一边唱“我清晨起来去拾粪，回家来，咋会不见我哩女人”等十几句时，每一句后都配上“呀哟——伊儿哟伊儿哟……”的幕后合唱，其欢快、动感强烈的旋律，不正是电视连续剧《水浒》中被刘欢唱红全国的那首《好汉歌》的音乐原型吗？民间戏曲音乐，真是一座取之不尽用之不竭的艺术宝库啊！不过，《离婚》的戏剧表演和音乐，限于笔者的知识结构，也由于不属于文本分析的内容，这里就不能多做分析了。

《离婚》作为民间艺人创作于20世纪30年代的剧作，免不了其中也掺杂了一些传统旧观念的糟粕：如歧视戏曲演员（贬斥为“戏子”）、不加具体分析地一概反对婚外情，还有对人物外形的自然主义描写，几个续集中大团圆结局的蛇足俗套等等，都在剧本有所流露，这是剧本思想艺术上不容忽视的缺陷。